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Comptes-rendus de lecture

Jean-Luc MAYAUD, Gens de la terre, la France rurale 1880-1940, Paris, Éditions du Chêne, 2002, 311 p.

Pierre Cornu

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Chronologique :

XIXe siècle, XXe siècle
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Texte intégral

1Rien de plus sûr, pour un éditeur, que de publier un livre de photographies sur la France rurale ; rien de plus risqué, pour un historien, que d’en assumer l’écriture. Comment, en effet, empêcher les images de mentir — ou plutôt, empêcher le lecteur de se mentir à lui-même en les regardant à travers le prisme du naturalisme, de la nostalgie… ou pire encore ? Comment déjouer le piège de l’évidence de la photographie, tableau d’un passé s’offrant quasi-nu par-delà le bistre du temps, et faire comprendre la nécessité du discours de l’historien ? C’est le défi que s’est imposé Jean-Luc Mayaud, dans ce premier volume de Gens de la terre, consacré aux années 1880-1940, publié en 2002 aux Éditions du Chêne. Et qui ne mérite certes pas l’injure d’être qualifié de « beau livre » — litote par laquelle on enterre le plus commodément les productions de ce genre.

2La facture de l’ouvrage est certes des plus classiques : une brève introduction, un plan thématique et, dans une mise en page soignée, la reproduction de 464 clichés accompagnés de courtes notices analytiques. L’image a la part belle ; l’éditeur est rassuré. Mais sous ces dehors trompeurs de soumission aux usages, l’ouvrage s’affirme d’emblée comme une entreprise particulièrement efficace de subversion, puis d’éducation du regard.

3Novateur, ce travail l’est tout d’abord par l’origine des photographies retenues. En effet, alors que la plupart des publications du genre ont valorisé (et sans doute épuisé) le corpus des cartes postales du début du 20e siècle, Jean-Luc Mayaud a, pour sa part, choisi d’inventorier des fonds moins accessibles et, pour partie, moins séduisants au premier abord : le fonds Hachette, complété par la collection des vérascopes Richard rachetés par la grande maison, la photothèque Roger-Viollet et, enfin, le fonds photographique du Musée national des arts et traditions populaires. Travail colossal d’inventaire et de sélection, on l’imagine, mais encore plus d’identification et de documentation technique (chaque outil ou machine est resitué avec la plus grande précision), ce que bien peu d’auteurs se donnent la peine de faire.

4Ramassée en quatre pages, l’introduction représente un véritable manifeste contre la paresse des yeux et du discours sur l’image, invitant le lecteur (et à plus forte raison l’apprenti-historien) à prendre conscience des pièges du document photographique et de la superposition inconsciente de ses propres représentations. Intitulée « lire le rural », et malicieusement juxtaposée à une photographie très posée de la « paysanne éternelle », cette introduction s’attaque dès les premiers mots à l’illusion d’immobilité du rural, en osant le mot de « révolution » : celle d’une France rurale bouleversée par la dynamique de l’ère industrielle, et pour laquelle cette période de la IIIe République est une épreuve majeure, faite de sollicitations, d’apports techniques et culturels, mais également de crises, de mouvements brutaux, de mutations profondes. Que ce soit dans les modes de vie, les systèmes ruraux, le soin de la terre et du bétail ou encore les formes de l’ouverture à l’englobant, les chapitres traités par l’auteur sont autant d’occasions de mettre en scène le changement, avec une prédilection pour les signes d’innovation ou de rupture, certes décalés suivant les lieux et les acteurs, mais bien réels. Ce pourquoi l’historien ne peut offrir cette iconographie « au seul plaisir de la contemplation » : elle recèle « une part de vérité qu’il convient de prendre le temps de mettre au jour », par un travail proprement scientifique de contextualisation et d’analyse critique.

5Dès lors, deux voies s’ouvrent à l’historien : celles, pour simplifier, de l’approche quantitative d’un côté, dont la méthodologie s’est considérablement affinée et complexifiée depuis les premiers essais de typologie statistique et, d’un autre côté, de l’approche qualitative, en apparence plus classique, mais renouvelée, elle aussi, par le travail de réflexion critique de l’histoire culturelle et des techniques, et de la micro-histoire bien sûr. C’est clairement cette seconde option que Jean-Luc Mayaud a choisie pour cet ouvrage, s’attachant à donner du sens à chaque photographie et demandant à son lecteur de lui faire confiance sur les critères de sélection ou d’élection des clichés reproduits. Fidèle à son tropisme pour l’échelle micro, l’auteur a de fait choisi les photographies les plus finement datées et localisées, afin de pouvoir analyser sans risque de contresens l’environnement paysager, technique et socioculturel des clichés retenus.

6Doit-on voir là un rejet de l’approche sérielle ? Ce serait mal connaître l’auteur, ennemi de toute exclusive méthodologique. À l’évidence, le projet éditorial d’un ouvrage « illustré » était incompatible avec la transformation en graphes de la distribution des thématiques, des cadrages et des objets de la série constituée. Et de fait, ce serait sans doute brûler les étapes que de livrer au grand public un ouvrage d’analyse de la source photographique fondé sur une méthode lexicologique statistique, alors que les rudiments du vocabulaire et de la grammaire iconologiques sont à peine maîtrisés encore, y compris par la plupart des historiens de métier 1. Enfin, outre la visée « pédagogique » d’une approche qualitative, c’est sans doute également la trajectoire propre de l’auteur qui explique la voie choisie pour cette approche de la photographie : venu à l’image par l’analyse sociale de la peinture de Courbet, c’est naturellement dans la continuité de cette première étape qu’il s’est attelé à la lecture de ce nouveau langage iconographique, avide de débusquer, derrière chaque image produite, des réalités sociales rétives à se livrer. Et l’on ne saurait nier que le lecteur prend un grand plaisir à voir Jean-Luc Mayaud déconstruire en quelques mots incisifs le sens premier trompeur de chaque photographie, et révéler les détails qui font sens — chaussures vernies, figures volontairement barbouillées, outils incongrus choisis par le photographe-scénographe.

7Il n’est pourtant pas toujours aisé de deviner les intentions de ce dernier, et l’historien ne sort pas vainqueur de chaque confrontation. De fait, si la question de l’intentionnalité des sources et de sa discordance avec l’intentionnalité du discours scientifique est une préoccupation constante de l’historien, celle-ci se trouve exacerbée par la source photographique. En effet, la photographie ne fournit pas d’emblée l’intention de son auteur : hors champ par définition, celui-ci ne se révèle, bien imparfaitement, que par le sujet retenu et le cadrage choisi. Et que dire du commanditaire, patron de presse ou responsable administratif, rarement identifié et encore moins souvent cerné dans ses motivations ? Le sujet, en revanche, peut exprimer une intentionnalité apparente : ainsi des vignerons du Midi posant devant le photographe avec leurs banderoles lors des grandes manifestations de 1907 (p. 302). Ils savent, déjà, le pouvoir de l’image et de sa médiatisation, et s’essaient à l’instrumentaliser à leur avantage — ni plus ni moins d’ailleurs que le patriarche qui met en scène sa tribu pour une photo de famille privée. L’image est un formidable instrument de légitimation, donnant fixité au transitoire et forme à l’informel, et les photographes comme les photographiés en jouent avec un raffinement croissant tout au long de la période considérée.

8On ne saurait donc s’arrêter à ce premier stade de la critique de l’image, et négliger cette vérité fondamentale que si l’image photographique est fixe, c’est d’objets mouvants qu’elle rend compte (et dont elle perturbe les mouvements par ses contraintes techniques…). Or, La réflexion critique habituelle sur l’intentionnalité des sources, attachée à identifier les conditions de réalisation de chaque cliché, suppose indûment que celui-ci bénéficie d’une intentionnalité propre, et non globale, au sein d’une série ordonnée ou non. Pourrait-on comprendre l’un des Nymphéas de Monet sans savoir qu’il appartient à une série monumentale ? De même, l’historien doit-il s’efforcer de savoir si le cliché qu’il sélectionne s’inscrit dans une succession logique (ou du moins chronologique) ou s’il fait sens à lui seul. À ce titre, le choix par Jean-Luc Mayaud d’exploiter des photographies provenant de fonds relativement cohérents lui permet d’échapper à cette incertitude, et d’apprécier au mieux (c’est-à-dire imparfaitement, mais c’est le lot de l’historien) les conditions de production de l’image qu’il se propose de donner à comprendre.

9Cette réflexion sur le caractère sériel de la photographie en appelle inévitablement une autre : celle qui touche, bien sûr, à la série produite par l’historien lui-même, dans l’ordre des clichés sélectionnés. De même que le photographe peut construire une série qui est un discours en images, l’historien construit un discours à visée scientifique par la succession des clichés reproduits, détournant par là-même l’intentionnalité première de ses sources. Ainsi, lorsque Jean-Luc Mayaud organise son chapitre « propriétés et exploitations » autour de 27 photographies, il n’y a pas de hasard dans le passage d’une photographie emblématique des « contrastes de l’agriculture française » (un attelage avec joug de nuque tirant une charrue brabant en métal, p. 64), à un panoramique du parcellaire du Lot-et-Garonne, et enfin à une série de vues d’exploitations de tous types. Et même à l’échelle de la double-page, comme par exemple les pages 74 et 75, la mise en regard d’un château perché et de deux fermes, séparés par un texte sur « le triomphe de l’exploitation familiale », c’est toute une thèse qui est mise en scène et, sinon argumentée ici 2, du moins rendue sensible.

10Serait-ce faire de la meilleure histoire que de rejeter, au nom de la valeur supérieure de l’abstraction, la réalité matérielle, incarnée, territorialisée même de la conflictualité sociale ? La photographie n’est certes pas plus réelle que le document écrit ou la série statistique, mais elle est d’égale valeur documentaire, et parfois irremplaçable dans ce qu’elle donne à comprendre — comme ces deux fillettes pieds nus qui font paître leurs vaches sur les bas-côtés d’un chemin des Vosges de l’avant-1914 (p. 195). À tout le moins reconnaîtra-t-on à Jean-Luc Mayaud le mérite d’avoir prouvé ici que la photographie ne conduit pas inévitablement à une analyse d’ordre ethnologique ou culturel au sens étroit du terme, mais que l’on peut faire une véritable histoire sociale avec son concours et, malgré le biais introduit par le fait que le regard photographique est, finalement, encore et toujours un regard des élites sur une catégorie dominée, faire sortir ces « gens de la terre » de leur statut de classe-objet.

11En quelque sorte, il nous montre que c’est en faisant du cinéma avec des images fixes (à la manière d’une Agnès Varda) que l’historien exprime son propre regard et impose sa propre scansion du temps historique. Ainsi, chaque image se trouve-t-elle au croisement de deux séries non superposables : celle du photographe, et celle de l’historien-éditeur. Et la photographie offre ainsi au lecteur un véritable déchirement, entre deux intentionnalités souvent incompatibles — trois même si on ajoute la sienne.

12À l’évidence, toutefois, les armes sont inégales : la photographie est un donné que l’historien ne peut modifier — ne pouvant, par exemple, effacer les artifices de mise en scène. On peut à la rigueur retailler le cadre, mais non pas restituer les marges ou changer l’angle de vue d’un cliché, quand bien même on sait qu’il y a mensonge à gommer les poteaux électriques des paysages ou à faire sortir du cadre un personnage indispensable à la vérité de la scène, comme le policier lors de manifestations, les ouvriers agricoles dans les portraits de famille… et bien sûr le photographe lui-même, sans qui jamais les regards ne se seraient fixés de la sorte.

13Ainsi, malgré l’arme du commentaire, « voix off » ouvrant sur l’immensité du hors-champ et du non-visible (la violence notamment), il n’est pas évident que l’historien l’emporte, in fine, dans la définition de la signification de la photographie ; et l’on imagine aisément combien de lecteurs ont acquis et parcouru cet ouvrage en y goûtant avec un plaisir innocent le parfum de l’ordre éternel des champs… Paradoxe de l’image, à la fois ineffaçable, et si prompte à se laisser recouvrir par des icônes archétypales — tel l’Angélus de Millet. Au moins l’auteur ne s’est-il pas bercé d’illusions, en sur-interprétant les photographies pour mieux se mettre en valeur (les notices sont d’une remarquable concision) ou en imposant une conclusion censée clore le débat et dicter à la mémoire ce qu’il lui faudrait retenir. Il a préféré, humblement et malicieusement toujours, laisser parler une photographie des manifestations champenoises de 1911, digne des Raisins de la colère.

14Le chroniqueur, au reste, se trouve face à une impasse de même nature : comment rendre compte du fond d’un ouvrage, exposer ses apports majeurs, alors que sa substance même est faite d’images, que les artifices les plus raffinés de la langue n’ont jamais su restituer ? Et ce serait tromperie que de proposer ici un résumé des enseignements des notices attachées à chaque image ou à chaque chapitre. Elles sont, du fait même de l’habileté de l’auteur, de sa connaissance à la fois intime et rigoureuse des réalités sociales, des questions techniques et des infinies nuances régionales et micro-locales, indissociables des photographies choisies et des séquences qu’elles forment ; ni paraphrase ni discours plaqué, mais bien commentaire, dans le sens le plus exigeant du terme.

15Nous conclurons donc en invitant le lecteur à ouvrir cet ouvrage, à le lire véritablement, texte et image, intelligence et empathie ; et surtout, à méditer la leçon de méthode, de sensibilité, de lucidité qu’il contient. En peu de mots certes… mais en cinémascope.

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Notes

1 Ce qui n’empêche pas cette revue, vouée à l’exposition des expériences de recherche les plus novatrices, de donner la parole à ceux qui s’essaient à construire avec rigueur des méthodes d’analyse permettant de dépasser le simple image-par-image. Voir Marin DACOS, « L’œil et la terre. Vers une histoire du regard », dans Ruralia, revue de l’Association des ruralistes français, n° 1, 1997, pp. 35-64.
2 Jean-Luc MAYAUD, La petite exploitation rurale triomphante, France 19e siècle, Paris, Belin, 1999, 278 p.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Cornu, « Jean-Luc MAYAUD, Gens de la terre, la France rurale 1880-1940, Paris, Éditions du Chêne, 2002, 311 p. », Ruralia [En ligne], 14 | 2004, mis en ligne le 23 janvier 2005, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://ruralia.revues.org/996

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Auteur

Pierre Cornu

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